{"id":11962,"date":"2020-03-02T09:06:49","date_gmt":"2020-03-02T14:06:49","guid":{"rendered":"https:\/\/c-scp.org\/?p=11962"},"modified":"2020-03-02T09:07:43","modified_gmt":"2020-03-02T14:07:43","slug":"11962","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/c-scp.org\/fr\/2020\/03\/02\/11962","title":{"rendered":"\u00c9liane Escoubas, L\u2019invention de l\u2019art"},"content":{"rendered":"

\u00c9liane Escoubas, L\u2019invention de l\u2019art. <\/em>Bruxelles, La Part de l\u2019\u0152il, 2019\u00a0; 357 p. ISBN\u00a0: 9782930174518. <\/strong><\/p>\n

Compte-rendu de Mathilde Bois, Bergische Universit\u00e4t Wuppertal<\/em><\/p>\n

L\u2019invention de l\u2019art <\/em>r\u00e9unit vingt et un articles d\u2019\u00c9liane Escoubas publi\u00e9s entre 1989 et 2010. Si les articles prennent syst\u00e9matiquement pour point de d\u00e9part les travaux de philosophes de la tradition de l\u2019esth\u00e9tique, par leur rassemblement se d\u00e9tache une approche propre \u00e0 l\u2019auteure du ph\u00e9nom\u00e8ne de l\u2019art, comme le souligne Danielle Lories dans la tr\u00e8s belle pr\u00e9face de l\u2019ouvrage. \u00c9vitant le risque d\u2019un \u00e9parpillement en diff\u00e9rentes analyses partielles, les trois parties du recueil sont ainsi unies par la th\u00e8se \u2013 r\u00e9it\u00e9r\u00e9e sans craindre la r\u00e9p\u00e9tition \u2013 que l\u2019art est par essence ph\u00e9nom\u00e9nologique en ce qu\u2019il permet de remonter au sentir<\/em> (aisth\u00easis<\/em>) avant sa fixation par l\u2019intentionnalit\u00e9 objectivante. La premi\u00e8re partie retrace la naissance de l\u2019esth\u00e9tique moderne chez Kant, Schelling, Schiller, Goethe, H\u00f6lderlin (tel que lu par Benjamin) jusqu\u2019\u00e0 Fiedler. Les th\u00e8mes pr\u00e9par\u00e9s dans la premi\u00e8re partie sont d\u00e9ploy\u00e9s dans la seconde partie, o\u00f9 les textes de Merleau-Ponty, Heidegger, Maldiney et Jonas sont mis en dialogue autour des questions de la chair, du rythme et de l\u2019abstraction. La ph\u00e9nom\u00e9nologie de l\u2019art, comme esth\u00e9tique du sentir, s\u2019y r\u00e9v\u00e8le le lieu d\u2019accomplissement des aspirations de la philosophie de l\u2019art romantique. La troisi\u00e8me partie est l\u2019occasion \u00e0 la fois de montrer les prolongements des diff\u00e9rentes analyses de la partie pr\u00e9c\u00e9dente chez des auteurs n\u2019appartenant pas \u00e0 la tradition ph\u00e9nom\u00e9nologique classique (que ce soit Walter Biemel, G\u00e9rard Granel, Dominique Janicaud ou Max Loreau) et d\u2019examiner la validit\u00e9 des critiques que Derrida, Levinas ou Blanchot ont pu adresser \u00e0 cette tradition. Il s\u2019agira ici pour nous de restituer le cheminement que suit la pens\u00e9e d\u2019Escoubas \u00e0 travers l\u2019\u00e9tude de ces diff\u00e9rents auteurs, en insistant sur ce qui nous semble constituer le c\u0153ur de la pens\u00e9e de l\u2019art qu\u2019elle met en \u0153uvre, et sa place dans le champ de la ph\u00e9nom\u00e9nologie de l\u2019art.<\/p>\n

La premi\u00e8re partie met en place le cadre g\u00e9n\u00e9ral de l\u2019ouvrage, en introduisant trois id\u00e9es qui seront d\u00e9velopp\u00e9es tout au long du recueil : celle de l\u2019abstraction, du symbole et du rapport entre art et science. Dans ses deux articles sur Kant qui ouvrent le recueil, Escoubas propose une lecture du jugement r\u00e9fl\u00e9chissant qui anticipe sur la description ult\u00e9rieure de l\u2019abstraction picturale. En effet, le jugement r\u00e9fl\u00e9chissant n\u2019est pas un jugement qui d\u00e9termine l\u2019objet. La r\u00e9flexion sur la forme de l\u2019objet beau renvoie plut\u00f4t au jeu des facult\u00e9s du sujet, et constitue ainsi la base d\u2019une \u00ab\u00a0esth\u00e9tique sans objet\u00a0\u00bb, qu\u2019Escoubas d\u00e9veloppera dans l\u2019article sur Konrad Fiedler qui cl\u00f4t cette partie. Fiedler \u00e9labore en effet une th\u00e9orie de la perception qui permet de penser la diff\u00e9rence entre le voir et les autres sens\u00a0: alors que, en ce qui concerne exemplairement le toucher, la mati\u00e8re sensible est l\u2019objet vis\u00e9, cette mati\u00e8re, dans le cas de la vue, est simplement la lumi\u00e8re et les couleurs, en de\u00e7\u00e0 de toute objectivation.<\/p>\n

Chez Kant toutefois, l\u2019imagination \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans le jugement r\u00e9fl\u00e9chissant reste pens\u00e9e comme une m\u00e9diation, apr\u00e8s-coup, entre l\u2019intelligible et le sensible ou le singulier et l\u2019universel. Escoubas s\u2019attarde \u00e0 montrer comment le symbole, chez Schelling, permet d\u2019\u00e9vacuer le probl\u00e8me des dualismes auquel diff\u00e9rentes esth\u00e9tiques romantiques constituent une r\u00e9ponse. Contrairement \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique de Hegel, qui fait du beau la figuration de l\u2019Id\u00e9e, le symbole chez Schelling permettrait de penser une unit\u00e9 de l\u2019intelligible et du r\u00e9el, une unit\u00e9 qui pr\u00e9c\u00e8de leur division. Dans les formes d\u2019art symboliques, l\u2019id\u00e9e est elle-m\u00eame, imm\u00e9diatement, r\u00e9elle, plut\u00f4t qu\u2019\u00eatre signifi\u00e9e. En ce sens, l\u2019art repr\u00e9sente un mode de connaissance \u00e0 part enti\u00e8re, qui accomplit les vis\u00e9es de la philosophie plut\u00f4t que les annoncer ou les illustrer. Les bases de la subversion de la subordination classique de l\u2019art \u00e0 la philosophie, cruciale pour comprendre le statut de cette \u00ab\u00a0esth\u00e9tique du sentir\u00a0\u00bb \u00e9labor\u00e9e dans la deuxi\u00e8me partie, sont ainsi pos\u00e9es. L\u00e0 encore, c\u2019est le texte sur Fiedler qui permet de mieux comprendre ce qu\u2019il en retourne avec cette critique des dualismes et d\u2019\u00e9tendre la th\u00e9orie esth\u00e9tique schellingienne \u00e0 une pratique artistique qui ne soit pas essentiellement li\u00e9e \u00e0 la mythologie. Escoubas y explique que la pens\u00e9e de la production chez Fiedler permet de sortir du paradigme de l\u2019expression \u2013 o\u00f9 l\u2019\u0153uvre est consid\u00e9r\u00e9e comme la figuration ext\u00e9rieure de l\u2019int\u00e9riorit\u00e9 psychique de l\u2019artiste \u2013 en pensant la r\u00e9alit\u00e9 elle-m\u00eame comme un processus, une production incessante de formes, \u00e9chappant \u00e0 la partition entre un \u00ab\u00a0dehors\u00a0\u00bb et un \u00ab\u00a0dedans\u00a0\u00bb. L\u2019art est pos\u00e9 comme le lieu insigne de ce renversement\u00a0: les \u0153uvres ne sont pas une repr\u00e9sentation du monde per\u00e7u, mais participent elles-m\u00eames \u00e0 la production de la r\u00e9alit\u00e9, de telle sorte que la cr\u00e9ation artistique est plac\u00e9e au lieu m\u00eame o\u00f9 le r\u00e9el se forme.<\/p>\n

La fracture illusoire entre le r\u00e9el et l\u2019intelligible est ainsi remplac\u00e9e par le dualisme entre la production de la r\u00e9alit\u00e9 par l\u2019art et la manipulation des objets dans la science, comme le th\u00e9matisera Escoubas explicitement dans sa lecture de Merleau-Ponty plus loin. Le bel article consacr\u00e9 \u00e0 Goethe, dont Escoubas propose une lecture ph\u00e9nom\u00e9nologique tr\u00e8s f\u00e9conde, offre une premi\u00e8re formulation de cette id\u00e9e. En s\u2019inspirant du geste de r\u00e9trocession au vivre pr\u00e9-scientifique que Husserl d\u00e9ploie dans la Krisis, <\/em>Escoubas envisage la Farbenlehre <\/em>comme une critique de la d\u00e9marche scientifique consistant \u00e0 abstraire les couleurs de leur ph\u00e9nom\u00e9nalit\u00e9. \u00c0 une explication du ph\u00e9nom\u00e8ne de la couleur par la d\u00e9composition du prisme lumineux, il faudrait pr\u00e9f\u00e9rer, par fid\u00e9lit\u00e9 \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience et \u00e0 son impr\u00e9gnation par des traditions culturelles, une approche de la couleur en continuit\u00e9 avec la pratique historique des peintres et des teinturiers, et ainsi faire droit \u00e0 une description de la couleur comme un ph\u00e9nom\u00e8ne d\u2019opacit\u00e9, dot\u00e9 d\u2019une puissance de recouvrir, de cacher. Sur cette question du rapport entre art et science, on soulignera la pertinence de l\u2019inclusion d\u2019une postface r\u00e9dig\u00e9e par Christophe David (pr\u00e9alablement publi\u00e9e dans les actes du colloque \u00ab\u00a0Nouvelles ph\u00e9nom\u00e9nologies en France\u00a0\u00bb, chez Hermann en 2014) qui rappelle que le d\u00e9veloppement des proc\u00e9d\u00e9s artistiques, s\u2019ils se sont faits \u00ab\u00a0contre la science\u00a0\u00bb, ne peuvent \u00eatre consid\u00e9r\u00e9s dans leur \u00e9v\u00e9nementialit\u00e9, immotiv\u00e9s et sans origine, comme Escoubas semble le laisser entendre.<\/p>\n

La critique de la repr\u00e9sentation initi\u00e9e dans la premi\u00e8re partie du recueil est fond\u00e9e ph\u00e9nom\u00e9nologiquement dans la seconde, o\u00f9 Escoubas investigue la notion de chair, et th\u00e9matise l\u2019identification entre art et ph\u00e9nom\u00e9nologie, tra\u00e7ant ainsi les grandes lignes d\u2019une esth\u00e9tique du sentir. Toute la difficult\u00e9 est en effet de comprendre quel est le champ ph\u00e9nom\u00e9nal qui se situe en de\u00e7\u00e0 de ce face \u00e0 face de la conscience et de l\u2019objet qui caract\u00e9rise la repr\u00e9sentation objectivante, de fa\u00e7on \u00e0 donner une concr\u00e9tude ph\u00e9nom\u00e9nologique au concept fiedl\u00e9rien de productivit\u00e9 du r\u00e9el ou de symbole chez Schelling. C\u2019est ce que l\u2019auteure tente de faire en exploitant le concept merleau-pontien de la chair, auquel sont consacr\u00e9s des d\u00e9veloppements au cours des quatre premiers articles de cette partie. La chair est d\u00e9crite selon son entrelacement avec la chair du monde\u00a0; sa d\u00e9localisation par rapport au corps physique en fait une entit\u00e9 essentiellement d\u00e9finie par son ouverture radicale au monde. L\u2019unit\u00e9 entre le sujet (int\u00e9riorit\u00e9) et l\u2019objet (ext\u00e9riorit\u00e9) annonc\u00e9e dans la premi\u00e8re partie est ainsi ramen\u00e9e \u00e0 l\u2019unit\u00e9 du sensible produite par la chair, avant toute fixation de la ph\u00e9nom\u00e9nalit\u00e9 en objets. On retrouve ainsi deux mani\u00e8res d\u2019approcher le ph\u00e9nom\u00e8ne de la perception\u00a0: celle, d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sent\u00e9e dans l\u2019\u00e9tude sur Fiedler, et que l\u2019on retrouve dans l\u2019article consacr\u00e9 en partie \u00e0 Jonas, qui consiste \u00e0 consid\u00e9rer la perception dans sa distance par rapport \u00e0 la mat\u00e9rialit\u00e9 de l\u2019objet, d\u2019o\u00f9 sa force d\u2019abstraction et sa libert\u00e9\u00a0; celle d\u2019un \u00ab\u00a0toucher par les yeux\u00a0\u00bb, ou d\u2019une implication du corps dans le sensible, d\u00e9coulant de la prise en compte de l\u2019implication de la chair dans le visible. Si ces deux perspectives ne sont pas incompatibles, c\u2019est bien parce que le sensible est radicalement d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9, pour \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 dans sa pure ph\u00e9nom\u00e9nalit\u00e9 comme lumi\u00e8re et couleur. On retrouve ainsi chez Escoubas le m\u00eame point aveugle que dans plusieurs ph\u00e9nom\u00e9nologies de l\u2019art \u2013 Henry, Marion, Maldiney, etc. \u2013 \u00e0 savoir une dissolution compl\u00e8te de la mat\u00e9rialit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre dans son pur appara\u00eetre. Il faudrait, en suivant les efforts isol\u00e9s de Pierre Rodrigo, de Rudy Steinmetz ou de Georges Didi-Huberman, envisager les effets d\u2019opacit\u00e9 de la couleur, envisag\u00e9e non pas comme ph\u00e9nom\u00e8ne, dont l\u2019\u00eatre se r\u00e9sorbe enti\u00e8rement dans son \u00eatre per\u00e7u, mais comme pigment. Ces effets de r\u00e9sistance du sensible, dans lesquels autant les objets figur\u00e9s que l\u2019assemblage de formes et de couleurs qui font l\u2019appara\u00eetre du tableau se d\u00e9font dans la mati\u00e8re dont il est fait, participent bien de l\u2019exp\u00e9rience des \u0153uvres. M\u00eame une fois que la r\u00e9duction esth\u00e9tique \u00e0 l’apparence pure se radicalise dans le geste d’une \u00e9poch\u00e8\u00a0<\/em>ph\u00e9nom\u00e9nologique, il restera toujours quelque chose de cette dimension hyl\u00e9tique dans l’exp\u00e9rience, comme un poids ne pouvant \u00eatre mis hors circuit. D\u2019une fa\u00e7on analogue, on peut penser aux \u00e9preuves de la maladie ou de la fatigue qui nous font vivre la passivit\u00e9 de notre existence incarn\u00e9e par le sentiment de l\u2019effort, qui tranche avec la participation imm\u00e9diate et comme transparente de la chair \u00e0 la constitution des ph\u00e9nom\u00e8nes.<\/p>\n

Au terme de ce parcours \u00e0 travers les \u0153uvres canoniques de Merleau-Ponty, le statut privil\u00e9gi\u00e9 de l\u2019\u0153uvre d\u2019art reste difficile \u00e0 cerner\u00a0: Escoubas s\u2019attache en effet \u00e0 tracer une s\u00e9rie d\u2019\u00e9quivalences entre le mode d\u2019existence de la chair du corps, du monde et de l\u2019\u0153uvre. Celle-ci \u00e9tant d\u00e9crite comme un processus de ph\u00e9nom\u00e9nalisation inchoatif, qui remonte \u00e0 la gen\u00e8se du monde dans les sensations, on a bien \u2013 comme Escoubas le reconna\u00eet au cours d\u2019une confrontation de Merleau-Ponty avec Heidegger \u2013 un \u00ab\u00a0d\u00e9s\u0153uvrement\u00a0\u00bb de l\u2019art et, parall\u00e8lement, en coh\u00e9rence avec les \u0153uvres du dernier Merleau-Ponty, une identification de la ph\u00e9nom\u00e9nologie avec l\u2019esth\u00e9tique. Sans r\u00e9voquer \u2013 c\u2019est bien plut\u00f4t tout le contraire \u2013 une telle approche du ph\u00e9nom\u00e8ne artistique, les analyses de Maldiney dans les deux articles qui terminent cette section ont toutefois le m\u00e9rite de serrer d\u2019un peu plus pr\u00e8s l\u2019\u0153uvre picturale, de telle sorte que l\u2019on comprend mieux le r\u00f4le (immense) accord\u00e9 \u00e0 l\u2019art par, et pour, la ph\u00e9nom\u00e9nologie, dans un rapport de filiation assez clair avec les philosophies romantiques pr\u00e9sent\u00e9es en premi\u00e8re partie. Escoubas poursuit sa description de cette vision non objectivante en investissant le concept de sentir chez Maldiney, dont on comprend qu\u2019il rel\u00e8ve de cette premi\u00e8re r\u00e9ceptivit\u00e9, passive, de la sensibilit\u00e9, en laquelle tient notre ouverture primordiale au monde (dans le \u00ab\u00a0il y a\u00a0\u00bb). Le tableau n\u2019est pas repr\u00e9sentation, mais bien apparition, dans la mesure o\u00f9 il puise \u00e0 cette ph\u00e9nom\u00e9nalit\u00e9 du sentir, pr\u00e9c\u00e9dant l\u2019institution d\u2019un monde d\u2019objets qu\u2019on pourrait repr\u00e9senter ou signifier. En ce sens, le tableau n\u2019est ni signe, ni image, ce que Escoubas explique en faisant intervenir de fa\u00e7on tr\u00e8s convaincante la question de la spatialit\u00e9\u00a0: si le signe et les images sont r\u00e9p\u00e9tables, c\u2019est qu\u2019ils sont indiff\u00e9rents \u00e0 leur localisation spatiale. Le tableau se forme en formant ou instaurant l\u2019espace dans lequel il appara\u00eet, et en est donc indissociable\u00a0: le tableau ouvre un monde plut\u00f4t que de s\u2019inscrire dans celui d\u00e9j\u00e0 constitu\u00e9 par l\u2019intentionnalit\u00e9 objectivante. On en arrive ainsi \u00e0 la notion cruciale chez Maldiney de forme en formation (Gestaltung<\/em>) : la forme du tableau n\u2019est pas fig\u00e9e, achev\u00e9e, mais en train de se faire, en acte. Voir un tableau, c\u2019est voir un mouvement immobile, une vibration de l\u2019espace, comme on le comprend mieux dans le second article sur Maldiney, o\u00f9 intervient l\u2019id\u00e9e selon laquelle l\u2019unit\u00e9 de manifestation de l\u2019\u0153uvre ne se tient pas dans l\u2019objet, mais dans les trajets d\u2019apparitions, donc en des rythmes, selon la d\u00e9finition de Benveniste, \u00e0 laquelle puise Maldiney lui-m\u00eame. On notera que les \u00e9tudes de cette partie sont celles qui souffrent le plus de leur rassemblement en un ouvrage\u00a0: non seulement plusieurs citations ou descriptions d\u2019\u0153uvres \u2013 parfois assez longues \u2013 sont r\u00e9p\u00e9t\u00e9es trois voire quatre fois d\u2019un texte \u00e0 l\u2019autre, mais les confrontations entre les auteurs (Merleau-Ponty\/Heidegger, Merleau-Ponty\/Jonas), qui auraient pu \u00eatre l\u2019occasion de questionner la validit\u00e9 descriptive de cette \u00ab\u00a0esth\u00e9tique du sentir\u00a0\u00bb, se terminent souvent sans la conclusion ou le bilan qui aurait permis d\u2019interpr\u00e9ter le sens et la port\u00e9e de ces positions divergentes\u00a0: l\u2019auteure se borne \u00e0 exposer leurs th\u00e9ories respectives, en relevant (ou non) les lieux de d\u00e9saccords. De telles fins ouvertes pouvaient \u00eatre stimulantes dans le cadre d\u2019articles isol\u00e9s, mais dans le cas d\u2019un recueil, o\u00f9 le lecteur s\u2019attendrait \u00e0 juste titre d\u2019\u00eatre guid\u00e9 par un projet interpr\u00e9tatif unitaire, les motifs de l\u2019inclusion de ces positions alternatives sont plus obscurs.<\/p>\n

Cette faiblesse du recueil est en partie compens\u00e9e par la troisi\u00e8me partie, peut-\u00eatre la plus convaincante, qui donne des \u00e9l\u00e9ments au lecteur pour mesurer la port\u00e9e des th\u00e8ses d\u00e9velopp\u00e9es dans la partie pr\u00e9c\u00e9dente. Dans ce contexte, l\u2019article sur Walter Biemel, tout en s\u2019inscrivant dans la critique de l\u2019art comme imitation, offre l\u2019occasion \u2013 sans que ce soit th\u00e9matis\u00e9 comme tel \u2013 de r\u00e9viser l\u2019id\u00e9e selon laquelle cette destitution de la repr\u00e9sentation se ferait toujours par un mouvement en de\u00e7\u00e0 de la constitution de l\u2019objet par la conscience intentionnelle. Escoubas propose un rapprochement int\u00e9ressant entre le Picasso de Biemel et le Nietzsche de Heidegger, tous deux faisant preuve d\u2019une m\u00eame volont\u00e9 de mettre les objets du monde au service de la subjectivit\u00e9, qui \u00e9prouve la r\u00e9sistance du monde \u00e0 son projet de le transformer. Le deuxi\u00e8me texte sur Max Loreau a notamment pour conclusion une id\u00e9e analogue, \u00e0 savoir que le jeu de l\u2019imagination d\u00e9li\u00e9 de la contrainte de l\u2019objet peut mener \u00e0 une autre description de l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019art que celle d\u2019une perception pure, sans objet. \u00c0 travers une nouvelle r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Picasso, il s\u2019agit pour Escoubas de proposer une approche de l\u2019art comme fiction ou artifice, des fictions qui r\u00e9pondraient au caract\u00e8re tout aussi artificiel du monde des objets (le volume des objets est en effet imagin\u00e9 plut\u00f4t que per\u00e7u). Escoubas montre ainsi que la ph\u00e9nom\u00e9nologie peut d\u00e9crire d\u2019autres formes d\u2019art que celle ob\u00e9issant au paradigme de l\u2019abstraction picturale, entendue au sens large d\u2019une peinture non objective, remontant \u00e0 la source du monde per\u00e7u dans les sensations. Le texte sur Granel, en situant historiquement la crise du paradigme de la repr\u00e9sentation dans la scission \u00e0 l\u2019\u00e9poque de Galil\u00e9e entre la Nature comme espace math\u00e9matique et le Monde compris dans son opposition \u00e0 la Terre, peut \u00eatre lu d\u2019une mani\u00e8re analogue, \u00e0 savoir comme une fa\u00e7on de consid\u00e9rer les manifestations plurielles du ph\u00e9nom\u00e8ne de l\u2019art, ce que permet forc\u00e9ment la prise en compte de son caract\u00e8re historiquement d\u00e9termin\u00e9. En ce sens, ces \u00e9tudes d\u2019Escoubas, du d\u00e9but des ann\u00e9es 2000, esquissent des prolongations possibles au geste mis en \u0153uvre dans L\u2019espace pictural <\/em>(1995), o\u00f9 l\u2019art est consid\u00e9r\u00e9 comme une figuration des modalit\u00e9s historiales du v\u00e9cu de l\u2019espace. On y voit une contribution pertinente \u00e0 la ph\u00e9nom\u00e9nologie de l\u2019art existante, qui ne d\u00e9crit que rarement le d\u00e9ploiement historique de l\u2019art \u2013 pensons \u00e0 la c\u00e9l\u00e8bre affirmation de Maldiney selon laquelle l\u2019art n\u2019a \u00ab\u00a0pas d\u2019histoire\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Confrontation donc de cette esth\u00e9tique du sentir avec les diff\u00e9rents projets esth\u00e9tiques de la modernit\u00e9, en tant que situ\u00e9e historiquement. Confrontation \u00e9galement de cette esth\u00e9tique avec la critique de la m\u00e9taphysique de la pr\u00e9sence, qui concerne \u00e9videmment le projet d\u2019Escoubas, ne serait-ce qu\u2019en raison du primat de la visibilit\u00e9. Dans un article qui restitue avec beaucoup de clart\u00e9 les enjeux de M\u00e9moires d\u2019aveugles, <\/em>Escoubas r\u00e9pond \u00e0 Derrida en ce qui concerne l\u2019aveuglement qui serait constitutif de l\u2019acte de dessiner (on ne voit en effet ni le mod\u00e8le alors que nos yeux sont port\u00e9s sur le papier, ni la pointe du crayon) en rappelant que l\u2019acte de dessiner n\u2019a pas affaire qu\u2019\u00e0 la vision \u2013 celle-ci pouvant par ailleurs s\u2019exercer sans objet comme elle le rappelle \u2013, mais aussi \u00e0 la sensation du mouvement de tracer chez l\u2019artiste, ce qui permet d\u2019envisager tout autrement l\u2019investissement de la chair dans la cr\u00e9ation. Celle-ci \u00e9tait en effet jusqu\u2019\u00e0 maintenant plut\u00f4t d\u00e9crite, suivant Merleau-Ponty, selon le paradigme d\u2019une intentionnalit\u00e9 renvers\u00e9e, o\u00f9 c\u2019est le visible qui tient le peintre dans la fascination et le fait se mouvoir. Au terme de l\u2019\u00e9tude sur Derrida, mais aussi sur Loreau, on se demande si pour comprendre la cr\u00e9ation artistique, il ne faudrait pas se d\u00e9faire du projet d\u2019identification entre l\u2019activit\u00e9 du peintre et celle du ph\u00e9nom\u00e9nologue et revenir aux gestes concrets qui sont propres \u00e0 l\u2019exercice de la peinture, aux rapports au visible qui s\u2019institue \u00e0 travers des pratiques corporelles d\u00e9termin\u00e9es. Nous pensons pr\u00e9cis\u00e9ment aux propos de Loreau, rapport\u00e9s par Escoubas, sur le rapport entre la face et le dos de la toile, mais \u00e9galement \u00e0 l\u2019usage d\u2019outils ou au travail avec la mat\u00e9rialit\u00e9 des pigments \u2013 qui est tout autre que celle des mots\u00a0!<\/p>\n

Consid\u00e9rant la structure et le volume de l\u2019ouvrage, on regrette que les liens, parfois audacieux, entre les diff\u00e9rents auteurs ne soient parfois qu\u2019esquiss\u00e9s de fa\u00e7on allusive, de m\u00eame que la rapidit\u00e9 de certaines analyses, comme si l\u2019on pr\u00e9fa\u00e7ait ind\u00e9finiment les \u0153uvres abord\u00e9es. De m\u00eame, alors que la ph\u00e9nom\u00e9nologie de l\u2019art est clairement en d\u00e9calage par rapport \u00e0 la cr\u00e9ation contemporaine (voire, de l\u2019art n\u2019appartenant pas \u00e0 la modernit\u00e9 artistique), \u00e9laborer davantage des th\u00e8mes qui permettent d\u2019envisager l\u2019art autrement que selon sa visibilit\u00e9, dans une approche formaliste, aurait \u00e9t\u00e9 particuli\u00e8rement pertinent. Nous pensons plus particuli\u00e8rement notamment au rapport entre art et communaut\u00e9 (ou intersubjectivit\u00e9), qu\u2019Escoubas effleure dans de nombreux textes (notamment ceux sur Schiller, Kant, H\u00f6lderlin, Merleau-Ponty, L\u00e9vinas, etc.) en laissant promettre des d\u00e9veloppements qui auraient sans doute \u00e9t\u00e9 novateurs dans le cadre de la ph\u00e9nom\u00e9nologie de l\u2019art existante. C\u2019est donc, plut\u00f4t qu\u2019un apport \u00e0 l\u2019ex\u00e9g\u00e8se de la tradition de la ph\u00e9nom\u00e9nologie de l\u2019art, ou une contribution permettant de la renouveler, un geste interpr\u00e9tatif, en parfaite continuit\u00e9 avec la ph\u00e9nom\u00e9nologie de l\u2019art classique, que propose Escoubas, dont la coh\u00e9rence de la d\u00e9marche permettra \u00e0 chaque lecteur d\u2019\u00e9valuer ais\u00e9ment sa pertinence pour comprendre nos exp\u00e9riences de l\u2019art aujourd\u2019hui.<\/p>\n

 <\/p>\n

Travaux suppl\u00e9mentaires cit\u00e9s\u00a0:<\/strong><\/p>\n

Georges Didi-Huberman, Devant l\u2019image, <\/em>Paris, Minuit, 1990.<\/p>\n

\u00c9liane Escoubas, L\u2019espace pictural, <\/em>Paris, Encre Marine, 1995.<\/p>\n

Henri Maldiney, L\u2019art, l\u2019\u00e9clair de l\u2019\u00eatre, <\/em>Chamb\u00e9ry, Comp’Act,\u00a02003.<\/p>\n

Pierre Rodrigo, L\u2019\u00e9toffe de l\u2019art, <\/em>Paris, Descl\u00e9e de Brouwer, 2001.<\/p>\n

Rudy Steinmetz, L\u2019esth\u00e9tique ph\u00e9nom\u00e9nologique de Husserl, une approche contrast\u00e9e, <\/em>Paris, Kim\u00e9, 2011.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00c9liane Escoubas, L\u2019invention de l\u2019art. Bruxelles, La Part de l\u2019\u0152il, 2019\u00a0; 357 p. ISBN\u00a0: 9782930174518. Compte-rendu de Mathilde Bois, Bergische Universit\u00e4t Wuppertal L\u2019invention de l\u2019art r\u00e9unit vingt et un articles d\u2019\u00c9liane Escoubas publi\u00e9s entre 1989 et 2010. Si les articles prennent syst\u00e9matiquement pour point de d\u00e9part les travaux de philosophes de la tradition de l\u2019esth\u00e9tique, […]<\/p>\n","protected":false},"author":21,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_et_pb_use_builder":"","_et_pb_old_content":"","_et_gb_content_width":"","footnotes":""},"categories":[141],"tags":[276,275,147,164],"class_list":["post-11962","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-comptes-rendus","tag-art-fr","tag-escoubas","tag-esthetique","tag-phenomenologie","et-doesnt-have-format-content","et_post_format-et-post-format-standard"],"publishpress_future_action":{"enabled":false,"date":"2026-05-07 15:44:55","action":"Draft","newStatus":"draft","terms":[],"taxonomy":"category"},"publishpress_future_workflow_manual_trigger":{"enabledWorkflows":[]},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/c-scp.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11962","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/c-scp.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/c-scp.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/c-scp.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/users\/21"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/c-scp.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11962"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/c-scp.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11962\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11964,"href":"https:\/\/c-scp.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11962\/revisions\/11964"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/c-scp.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11962"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/c-scp.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11962"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/c-scp.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11962"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}